РЕЦЕНЗИИ

2. Лев Аннинский. «Дружба народов», номер 4 за 2003 год

Рецензия Ларисы Найдич на «Гомо скрибенс».

Если современному или будущему исследователю понадобится пример типично экзистенциального постижения мира в лирической прозе, рекомендую — Геннадий Ганичев. Мир как нечто не то что даже глубоко, но непостижимо, бесконечно человеку чуждое и враждебное, мир как некое хайдеггеровское “мэн”, втягивающее его в безличное и страшное бытие, чему человек что есть сил сопротивляется, но перед чем в конечном счете пасует, — вот мир его прозы. При этом для Г. Ганичева как для типично экзистенциального прозаика враждебность окружения есть природная первооснова бытия, и он даже не тщится изобразить его бесконечную тяготу: чего там, когда и так все ясно. И все страшно. А “я” в его прозе — некий субъект, всецело погруженный в мировую классику, как и положено, взыскующий, но не находящий ни смысла жизни, ни любви, бесконечно, неимоверно одинокий, так что одиночество его тоже есть некая константа бытия.

Это “я” у Г. Ганичева многолико. Оно может раздваиваться, как в рассказе “Утка”, где человек живет одновременно в двух мирах: реальном, ресторанном, в котором “парят официанты без лиц” и торжественно свершается что-то ужасное, бесчеловечное, где царят не люди, а жуткие маски, — и воображаемом, в холодной осенней роще, где это же “я” готовится убить — и убивает — утку из огромной стаи летящих к теплу птиц. А в ресторане эта приговоренная к смерти утка — “я”, и на меня направлено мое же ружье. Интересно, что в рассказе движения танцующего, ресторанного певца и охотника синхронны, что производит довольно сильное впечатление. “Я” отправляется в некое романтическое путешествие методом автостопа по классическому “Золотому кольцу”: Суздаль, Ростов, Владимир, Псков — с томиком Гёте и вырванным из хрестоматии “Евгением Онегиным”. Однако сентиментальности, да, впрочем, и романтичности здесь нет. Есть побег от ужаса не романтической, а стало быть, тягостной реальности, которая давит на героя, как кошмар. Скорее рассказ этот предстает опровержением расхожего штампа советских лет о юных романтиках, путешествующих по незнакомым местам с любимыми стихами в рюкзаке, штампа, осмеянного еще С. Довлатовым в его “Компромиссе”. Герой Г. Ганичева просто прячется в классику, как в кокон. А вот “я” (рассказ “Невский проспект”), школьный учитель литературы, в бесконечном одиночестве идет по знаменитому гоголевскому маршруту, и ощущение потерянности, ненужности, отчужденности от мира и людей (“Моя жизнь не нужна мне”, “Иду, но я не человек, а что-то кольчатое с продольным мозгом”) словно вселено в него навеки. Только Гоголь, всемогущий Гоголь есть его опора, но — увы! — “злы мы, Николай Василич, ваша литература нас не делает лучше”. И у этого “я” “дух захватывает перед всей этой классикой, перед ее высотой, которой нет места в моей обыденной жизни”. Разумеется, именно тут, в страхе, и рождается желание смерти. Как единственного выхода из того, чему противиться бессмысленно.

Характерно, что даже писатели в рассказах Г. Ганичева тоже “мастера кошмаров”. Именно так — “мастер кошмаров” — назван в одноименном рассказе писатель Голубев, чье творчество изучается литературоведами, но читателю, естественно, неведомо. И совершенно неведомо, какие именно кошмары он изображает: то ли реальные то ли мистические. Факт их сотворения в его прозе предполагает принять их как доминанту его творчества. И именно жизнь разводит Голубева с его женой, впоследствии начавшей изучать его творчество, а литература — соединяет. Другой писатель из рассказа “Гомо скрибенс” (“человек пишущий”) попросту сбегает с какой-то писательско-литературоведческой конференции и ходит по незнакомому среднеазиатскому городу, словно плавает в невесомости. Он тяжелый сердечник и, стало быть, стоит перед небытием: “Анна Андреевна, придите и спасите меня”.

Израненная, одинокая душа. Мир как олицетворение давящего зла. Какое-то подспудное ощущение уже совершенно захлестнувшей человека пошлости и неразрывно связанной с ней жестокости. Не портрет ли жестокой постсоветской реальности, из которой неизвестно где искать выход? И которая сама по себе воистину бесконечна и нескончаема.

А сама личность при этом удивительно ранима и тонка. Чем-то сродни она герою рассказа “Весна в Москве” — старому вдовцу, никем не понимаемому, который от одиночества сочиняет письма какой-то неведомой любимой, в слепой надежде, что их кто-нибудь и когда-нибудь прочтет. Или тому маленькому мальчику (“Мама”), который по прошествии многих лет понимает, что несчастного отца, пусть даже измучившего семью, надо просто пожалеть: “…я всегда чувствовал, как он любит меня, я один знал, что он может быть добрым. Он не мог без нас, я помню его тепло, давай его жалеть”. Она, эта личность, воистину взыскует града небесного. И он порой мелькает: то в чьей-то улыбке, то в вечной нашей классике, то в обычном человеческом тепле. Но ведь его надо почувствовать.

Вообще, вся книга Г. Ганичева — плач по неведомому теплу, по друзьям, по ушедшему детству, которое все равно в человеке живет, по высокому и чистому миру поэзии, по Гоголю, по Пушкину, Чехову, Толстому... Странное сплетение вечной настороженности и веры, израненности — и страха перед новой болью. Мир Г. Ганичева полон мрака, но полон и надежды. Отсюда постоянное желание куда-то бежать, но от себя разве убежишь? Вот и остается имитировать это бегство путешествием, которое, по Мандельштаму, есть все-таки подмена истинного действия.

Но и остановиться тут нельзя, невозможно, иначе этот мир поглотит тебя без остатка. Г. Ганичев — воистину вечный и безысходный странник, и мотив русского странничества пронизывает его глубоко лирическую прозу. Возможно, кому-то покажется странной эта странническая проза. Но подчеркну общий корень этих слов. Странничество Ганичева — его способ существования.

Лев Аннинский. «Дружба народов», номер 4 за 2003 год

— Кто это — христиане? Я что-то слышал.

— У них один бог, и он пострадал за всех.

………………….

— Это даже не культ, это сказка. Неужели идею страдания можно продвинуть так далеко? Так высоко ставить муки! Ведь и раненый зверь страдает.

— Зверь не знает Его.

— Неужели это так много: знать, что ты не просто мучаешься, а страдаешь?

— В этом весь смысл. Ведь Он разделил твою муку.

— Благодарю, и все ж подарок странный. Пусть бы жил и радовался, а то: “умру для тебя”.

…………………..

— Этот бог претендует на всего меня, но зато он — первый, в ком возможна эта свобода — свобода в боге.

Геннадий Ганичев. Иисус из Клазомен ¹

Чтобы нам с вами не искать Клазомены по словарям и атласам, автор сразу вводит масштаб Римской провинции, а также проясняет ауру времен Октавиана-Августа. Клазомены — это вам не Улубры, известные лишь своими лягушками; тут — тюрьма областного значения.

Последнее определение несколько колеблет вашу готовность окунуться в античные реалии. Но реалии все-таки обступают. “Должность квестора клазоменского магистрата позволяет Карпу быть эдилом”. Вы что-нибудь поняли? “Наш старый знакомый воин Квинтилий Праск заказал надгробие с акротерием…” На последнем словечке автор открывает скобки и облегчает ваши мучения: “Это такая ветвистая фиговина”.

Сигнал принят. Начинаю ловить другие фиговины. В духе эргастул областного значения и лупанар федерального подчинения. Пока Лициний пробивает подряд на строительство храма, я еще могу сомневаться, где я, но когда Эпулон напивается, как зюзя, сомнения тают. А как вам идея построить храм Августа в этой тьмутаракани ²? А что в жреческой больнице учат анекдотам и мату? А что местные чиновники устраивают что-то вроде растаможивания и просят на лапу? А как вам курсы повышения квалификации августалов? А разукрупнение ведомств? А стройка века? А черная наличка? А что газеты лгут? И на какого-то поставщика катят… простите, прут бочку? И какого-то раба казнили за нарушение трудовой дисциплины? И кому-то припаяли срок? Все это вам не хухры-мухры.

Вопрос на засыпку. В чем заключается святое право каждого римского гражданина? Скажете: любить Августа? Ну, вы уж совсем, парни… Главное — закусывать. Пришел, увидел, закусил…

При таком обороте наш современный соотечественник рискует окончательно угодить в ловушку и вообразить… то есть сообразить, какая именно страна изображена Ген. Ганичевым под именем Рима… Так нет же: родимые словеса — не более чем легкая приправа, помогающая переварить предложенное основное блюдо. А оно, это основное блюдо, во-первых, не легкое, а достаточно тяжелое; во-вторых, не пьянящее, а весьма-таки трезвящее; и в-третьих, вполне конкретно-историческое. То есть это не псевдоним, а образ — разумеется, в нынешнем понимании и, конечно, пропущенный через двухтысячелетний опыт и, несомненно, продиктованный нашей нынешней духовной жаждой, — но все-таки это образ Древнего Рима.

В него и вникнем.

Первая черта: в Риме тесно. Мегаполис! Город, равный Миру. Мир — продолжение Города. Все рвутся в Рим, стремятся стать римлянами, завидуют римлянам. Все ненавидят Рим, отпихивают конкурентов и претендентов, шутят, что все дерьмо плывет в Рим. В этой шутке — тоже истина.

Пределы Рима раздвигаются, они же ограждают Рим от бессмысленности и невменяемости неосвоенных пространств. В Риме — толчея, суета, шатающиеся толпы. За пределами Рима — ничто. Пустота.

Туда, в пустоту, Рим прокладывает дороги. И трубы. Дороги — символ Рима, кровеносная система империи. Все, что вне дорог, — несущественно. Шаг вправо, шаг влево — считается небытие. Там ямы. Трупные ямы. Можно проложить акведук на тысячу тысяч шагов, но яму засыпать некому. Сколько уничтожено деревень, попавших под эти “дорожные катки”… “неперспективных”, как сказали бы двадцать веков спустя.

Я поневоле вплетаю современные словечки в историческую картину, как это делает и Геннадий Ганичев, но в принципе он выстраивает портрет Мировой Столицы с максимальной исторической достоверностью. Хотя и возносит его в мифологическое измерение. Миф, завещанный нам историей, не противоречит достоверности; недаром же именно он и завещан. В нашей ауре этот миф воспроизводится ради той внутренней сверхзадачи, которую я назвал бы логикой антитез.

В Риме сутолока — нас тянет на воздух. В Риме трава не растет — нас тянет в поле, на травку. В Риме — торжество силы: слабые по закону справедливости отброшены в рабство. Равенству сильных мы по закону художественной компенсации противопоставляем равенство слабых. Все, чего нет в Риме, копится в нас — как жажда.

В Риме нет милосердия. Невыносимая рациональность официоза компенсируется расчисленными наперед пороками. Солдатский дух уравновешивается культом игры, салона — в моде завивание волос кудряшками. Невеста говорит жениху, что она согласна выйти за него замуж ради одного того, что тогда ей можно будет ходить в театр не раз в месяц, а раз в неделю.

Магия вытеснения быта зрелищем, текстом, изощрение в писании поэм, трактатов, романов. Рабы переписывают пергамент, приносят свиток; чтение происходит в бане; автор со смущением наблюдает, как пресыщенные слушатели время от времени отваливают в бассейн, а поплескавшись, возвращаются к слушанию. В поисках сочувствия автор (не Ганичев, а его герой Никандр, изливающий душу в текстах) спрашивает знатоков: ну, как вам художественные особенности моего романа? — от каковой формулировки мне хочется прокричать ему (Никандру) голосом чеховского учителя гимназии: “Не пиши! Не пиши!” — а Ганичева поблагодарить за невольную аллюзию.

Не могут они не писать! Компенсация окаменевшей официозности. Все пронумеровано, учтено, предусмотрено, проинвентаризировано. Безудержное многописание — непрерывное самовосстановление души и одновременно — тренировка другой способности, необходимой, чтобы выжить в Риме: ораторства.

Страна законов. Страна юристов. Страна сутяг. Бесконечное судоговорение, отстаивание прав, доказательство компетенций. Выверяемые соотношения. Границы владений, границы влияний, границы свободы. Налоги. Доносы. Волчий мир, волчицей вскормленный, волчицей увенчанный.

Совершенно не важно, республиканский или императорский способ правления принят на вершине этой структуры, цезарь там сидит или три цезаря в триумвирате. Можно взять напрокат демократию, которая у греков разыгрывалась на площадке полиса, — в римском масштабе она окаменеет в мировой официоз. Можно взять напрокат любых богов, божков, божочков, боголюдей, богоживотных — все эти культы и культики получат статус курьеза в музейных залах многоотсечной империи. Можно транспортировать в Рим что угодно — он все переварит. Можно отмыть греческие статуи, наделать их копии и назвать это римским искусством.

Если в реальности нет ничего, кроме Рима, то все, что становится здесь реальностью, становится Римом. В основе всего лежит простая идея: если меня не будет — то ничего не будет. За пределами этого существования нет ничего.

Что должен чувствовать человек, в душу которого проложены такие осушающие трубы? Он чувствует, что легче нырнуть в потустороннее существование, чем оставаться в этом.

Из мира героического воинского самоопустошения такому человеку останется один выход: в пучину неподконтрольной веры.

Все многообразные составляющие культуры Великого Города человек соберет воедино и окрестит: римский кошмар.

Трупные ямы, которые не принимались в расчет, вырабатывают трупные яды, и вопрос только в том, когда империя расшатается настолько, что эти яды выплеснутся из музейных отстойников. И еще: когда люди начнут любой ценой спасаться из этих отстойников, выбрасываться и из этих стен, и вообще из римских пределов?

Первый и простейший бросок — тот самый: на воздух! Косматые варвары завоеванных провинций молятся богам, сделанным из травы и глины, молятся глыбам земли, молятся озеру, дереву, облаку. “Вроде с виду те же люди, а соберутся, поговорят, выпьют, станцуют — вот и вся их вера…”

Интересно любопытство римлянина к этим варварам. Конечно, когда “белокурых германцев” привозят в цирк под мечи гладиаторов, тогда все понятно: варвары, как и рабы, — не люди (чтобы доказать обратное, германцам придется подстеречь римлян в Тевтобургском лесу). Но откуда интерес римлян к косматым дикарям, которые для них — не люди?

Вариант того же вопроса: “Почему в Риме принято верить во все неримское?” Ответ: “Да со скуки”.

Ответ кажется пародийным, но он фундаментально точен. Рим — величие. Он огромен, надчеловечен, запрограммирован. Леса и озера покоренных провинций — способ погасить тревогу души, загнанной в акведуки. Но в завоеванных пространствах отнюдь не только галлы и германцы, едва сбросившие шкуры. Есть земли, где культура постарше римской: Египет, Иудея. Греция, наконец.

Держа в сверхзадаче принцип художественного противовеса, Геннадий Ганичев “листает” и эти варианты.

Египет. Еще один вариант надчеловеческого величия. Вернее, “вариант” — это Рим, а тут — основа. Все огромно. Все расписано. Надсмотрщики и рабы. Триумф иерархии. “Отсюда все демократии кажутся хлипкими суденышками, а человек…” А человек думает: “Кто-то записал мою жизнь, и мне надо ее прожить именно потому, что она записана на каких-то скрижалях”. Общий вывод: “Римское скотство своим блеском обязано отчасти старшему египетскому брату”.

Так в чем же разница?

“Пирамиды — яростный крик о красоте иной, вне мира”.

А Рим — это не иной, это наличный мир.

“Август мог бы отгрохать такое, но он предпочел дороги. Он предпочел реальную власть. А то пирамиды до неба, а в домах нет туалетов и воды”.

Понятно: акведук, проведенный под корку головного мозга, позволяет индивиду соотносить себя с мирозданием; от этого соблазна египтянин избавлен изначально.

“Вера египтян обращена не к самому человеку, не к вечному в нем, а к тому, что в нем есть от небытия”.

А Рим — это бытие, вытесняющее всякое небытие.

Египетский бог — “раздавит и не заметит”. Римский — втянет и выпотрошит. Да бог ли это? Римская вера, как и египетская, — не вера даже, это просто удвоение государственной власти. Их религиозность — та же общественность. Вопрос, возникающий с неизбежностью в этом контексте: а возможна ли вообще вера, соизмеримая с иерархически выстроенным, всепоглощающим, универсальным мироустройством?

Оговорка-подсказка: “Впрочем, это не египетское, а азиатское”.

Азиатское — это Иерусалим.

Почему человек, задавленный законами Рима, всматривается в давящий человека законами иудаизм?

Да хотя бы по сходству тотальностей — при всей обернутости знаков. Рим все религиозное переучреждает в общественное, а Иерусалим все общественное переутверждает в религиозное. “Где у римлян государственное установление, у иудеев — установление веры”.

Это различие так уж важно? Или важнее сам принцип безостаточного охвата жизни, при котором человек, готовый верить, должен отдаваться вере целиком? Но тогда вопрос: необходимо ли верить? Или достаточно исполнять долг, даже и не веря либо веря “чуть-чуть”? То есть верить “немножко”, на римский манер? Или — по закону компенсации — верить “огромно”, когда в Единственном Боге — спасение всего мира?

В споре иррациональной религиозности и рациональной общественности в пользу первой говорит факт, совершенно необъяснимый с точки зрения второй: иудеи куда сильнее ощущают себя иудеями за тысячу километров от дома ³, чем у себя в Иерусалиме. Словно несут в жилах фермент, от которого нет спасения у римлян, ощущающих себя в реальности только под защитой стен своего Города.

Римляне правильно чуют угрозу: “Иудаизм опасен не сам по себе, а теми суевериями, что растут в его лоне… В этой стране варится зелье, способное повредить могуществу империи”.

Но как одна Тотальность может повредить другой Тотальности? Они же равновелико несовместимы и в своей монолитности равно неопрокидываемы.

А нужен мостик, капилляр, невидимая разъедающая трещинка, через которую проникнет яд. Нужна — индивидуальность, особь, фигура отдельного человека, в котором спрятана отдельная душа.

И тут, на этом невидимом фронте, работают греки. Вроде бы покоренные римлянами. Но отравившие их неодолимыми соблазнами. Недаром же герой романа Никандр — грек по происхождению.

Первый сигнал, который мы получаем на этот предмет: римлянин “не любит греков, особенно философского вида”.

Ответный сигнал от персонажа “философского вида” — реплика Никандру: “Мне приятно, что ты все-таки грек” и уточнение — по поводу “художественных особенностей” написанного тем опуса: “Главная идея романа, что душа бессмертна, — греческая”.

Третий сигнал — условие разрешения проблемы, фраза римлянки (тому же Никандру): “В тебе еще много греческой дряни, но ты станешь римлянином, если останешься здесь”.

Locus Dei — здесь!

А — там? Ну, скажем, в дельфийской роще, в дионисийском игрище? Да хоть бы и в полисе с демократией “для десяти тысяч”. А вот ты попробуй построить эту самую демократию “для десятка миллионов” (хочется продолжить: а для сотни? — Л.А.). Легко тем, которые за пределами стен гуляют: “...то ли культ, то ли шабаш: бьют в тимпаны, скачут пьяные и всячески безобразничают под видом веры. Греческие боги — и есть эта толпа пьяниц, они неотделимы от этой греческой толпы, и, заявись они в Риме, их бы арестовала полиция”.

Конечно, арестовала бы. Гулевых пьяниц. Но как арестовать мысли и чувства, бродящие в головах гуляющих индивидов? Как справиться с игрой ума, с вывихами воображения, с милым талантливым варварством? “Чего только не напридумывали эти греческие озорники!” Бог у них — “родился в чьей-то голове и вылез через ухо”. Они любят, эти греческие боги, “немножко, с юмором, вочеловечиться”.

А если без юмора — всерьез?

“Греческие боги грешат, не соблазняя, а римские соблазняют не греша”, — резюмирует у Ганичева персонаж по имени Демокл (тот самый, “философского вида”). Это значит: греков и соблазнять не надо, они сами источник соблазна и грешат, не зная, что грешат. А вот римлян они — соблазняют, да еще как! Даже не греша реально — соблазняют: идеями, странным смешением божественного и человеческого, каковое всерьез ни на берегах Тибра, ни на берегах Нила, ни на берегах озера Кинерет до той поры было немыслимо.

В чем особенность подхода Ганичева к материалу? Он не описывает зарождения христианства — он описывает психологическую и духовную ситуацию, в которой оно должно зародиться. Факты — где-то на втором плане, как статистическое следствие. Кто настоящий Христос — неведомо; люди, называющие себя этим именем, ходят по дорогам империи в количестве, достаточном для того, чтобы отнестись к ним не без веселости.

— Кто таков?

— Я? — Нищий с удивлением смотрит на римлянина.

— Как тебя звать?

— Христос.

— Первый раз слышу. Пророк, что ли?

— Да.

— Чего в Рим приперся? Тут пророков распинают. Не знаешь, что ли?

Оборванных проповедников водят по салонам и показывают гостям. Мода! Особенно когда в первый раз слышишь. А когда в десятый?

— Кому ты здесь проповедуешь? Камням?

Молчит.

— Как тебя звать?

— Христос, — отвечает и, не оборачиваясь, идет дальше.

— Ты слышал, Глюкон? — говорит Никандр своему другу и наперснику. — Это уже десятый, не меньше. Скольких Христов я встречал в Риме, а вот тут, за тысячу километров от Рима, — это что-то новенькое.

— Новенькое — это хорошо забытое старенькое, — утешает друга наперсник, явно мобилизуя формулировку из нашего времени. Но из нашего времени как раз хорошо видно, что прав Никандр: тут вынашивается новое. Вынашивается — из старого. Из старого, римского, имперского ощущения всемирности:

— Есть всеобъемлющее небо, и мы тонем в нем.

Чувство универсума заставляет искать универсальную истину. Бытие огромно, едино, оно должно быть всесовершенно. Если я — в этом единстве, значит, больше я нигде. Значит, и все должны быть включены в это единство. Значит, и бог должен быть Богом для всех. Для всех сразу! Для рабов так же, как для свободных. Для низших так же, как для высших. Для духа, а не для крови.

У греков боги очеловечивались как бы в шутку: на бытовом, комическом уровне. Но если Бог — Единственный, то Он должен разделить человеческое всецело. Это не власть, это то, что передается из уст в уста, от души к душе, что неуязвимо для государственной официальности. Это то, что связывает по братству, только по братству.

Если спастись — то всем миром. Если грехопадение — то всего человечества. Если Бог претендует на всего меня, то и я претендую на всего Его. Я не могу верить в “идею”, как Платон, я хочу верить всем существом, всею страстью. Бог должен отдать мне всего себя. Отдать в заложники. Пока Он не вочеловечится — не поверю!

Это не богословие — это предбогословие: чистая экзистенциальность, предшествующая учениям. И это не исторический роман в традиционном смысле, то есть не событийная история христианства — это интроспекция души. Пластика души, плоть сознания и подсознания, экстракция духа. Все-таки за сто лет после Мережковского литература кое-чему научилась. И Камю уже был. И Сартр.

Опасаясь отрыва от реалий, в конце каждого духоподъемного пассажа Ганичев возвращает наше залетающее сознание к какой-нибудь бытовой и чисто римской проблеме. Сообщая о судьбе Никандра, его соратники как ни в чем не бывало желают друг другу здоровья. Главного героя распинают где-то “за кадром”, и о смерти его сообщается почти вскользь. Дело не в нем, дело в состоянии мира, его породившем. Вопреки этимологии в его греческом имени нет ничего победоносного. Более того, он сам не сознает, к чему приходит. Не понимает даже то, что “написал”.

Но мы — понимаем. Автор романа — понимает. Пишет-то он не только для нас, но, в сущности, и про нас.

Почти нигде он не оступается в то эмпирическое знание, которое дается позднейшим историческим опытом, то есть “задним числом”. В принципе повествователь, погруженный в события, не имеет на это художественного права. Но иногда не может удержаться. Предсказывает, например, что “грядет мощный процесс унификации вер”, что “в мире будет две-три веры, не больше, а вот культов — пруд пруди” (почти по Хантингтону, впрочем, у того “вер” семь-восемь, а культы мы наблюдаем и без Хантингтона). А вот предсказание, касающееся непосредственно христиан: “По предчувствиям их вера огромна, но что от нее останется, когда нахлынет толпа?” (Знаем ответ: останется — Ватикан.) Под занавес Ганичев позволяет себе шутку, которая должна порадовать знатоков биографии Андрея Платонова, помнящих, что написал Сталин по поводу повести “Впрок”: “Кости нумидийского царя Эпулона валяются в песке, за чертой какого-то азиатского городка, зато весомым остается его вклад в римскую словесность: его фраза “Хороший человек, но и сволочь, каких свет не видел” — мирно дожила до наших дней, из латыни просочившись во многие языки”.

Кости нумидийского царя Эпулона и его вклад в римскую словесность меньше всего волнуют меня в этой связи, а вот вклад в русскую словесность Геннадия Ганичева интересен. Наша история — что-то вроде игры в кости; города наши построены на песке; языки смешиваются. Но есть что-то, что реальнее игры, долговечнее песка, что не вмещается в язык.

Можно сказать, что это пробуждение личности в индивиде, пробужденном в особи.

А можно — что это радость страдания, свободно избираемого в той мере, в какой ты претендуешь на Бога, когда и Он претендует на всего тебя.

¹ Издательство “Тот квадрата”, М., 2003.

² Оставляю обыгранный в романе профанический вариант. Правильно будет: Тмуторокань, и откликается тут “тьма торков”, а не “тараканы”, напущенные в древний город позднейшим воображением. (Прим. автора.)

³ Вслед за Г.Ганичевым говорю “километры”, хотя расстояния в древности измерялись в других величинах, но сейчас речь не об этом.

Рецензия Ларисы Найдич на «Гомо скрибенс».

Геннадий Ганичев принадлежить к так называемому задержанному поколению. Его не публиковали в официальной печати (первая публикация появилась в рукописном «Митином журнале» в 1989 году, а рецензируемая книга – первая большая публикация автора «на бумаге»). Между тем, писать он начал давно; его короткие лирические монологи были известны многим ленинградцам в рукописи, и даже редакторы, отвергавшие его произведения за недостатком оптимизма и соцреализма, признавали литературную одаренность автора. То, что эти тексты, более двадцати лет писавшиеся «в стол», увидели, наконец, сначала (в некоторой своей части) виртуальный, а затем и настоящий свет, - событие приятное и знаменательное.

Среди рассказов Ганичева есть такие, которые кажутся сугубо реалистическими зарисовками, есть тексты с элементами фантастики и символики, есть исторические стилизации; по-разному строятся их сюжеты. Автор прибегает к различными приемам: иногда он идет вслед за потоком сознания героя, в других местах даются пространные описания природы или повествование строится на диалоге. Но тем не менее, автор всегда узнаваем и по стилю, и по сквозным темам. Так, один из лейтмотивов его произведений состоит в постоянном диалоге его героя со своим прошлым: он либо видит самого себя в детстве и юности, либо обращается к уже давно ушедшим близким. Это возвращение в прошлое вводит в повествование дополнительную плоскость, смещая его время; оно часто связано с моральной самооценкой героя, с осмыслением им самим своего места в жизни. Например, в рассказе «Чужой»: «За две остановки до Луги в вагон вошел мальчик в стареньком пальтишке. Он сел рядом с мамой, та достала из сумки ярко разрисованную книжку и стала громко читать что-то о козлятах. Костя внимательно посмотрел на мальчика – и узнал себя: это его доверчивая улыбка до ушей, его рот, его голубые глаза! Это он, Костя, в этом году пойдет в школу, уже и портфельчик куплен, и мама хочет, чтоб он любил книжки. А сегодня они ездили в Толмачево за обоими.» (с.48-49). «Костя подошел к мальчишке в драной шапке. Тот бил ногами пустую бочку, уши шапки по-собачьи болтались. Это не тот мальчик из вагона? – спросил себя Костя. – Неужели он? Точно вылитый я в детстве.» (с.54). В рассказе «Homo scribens»: «Бабушка, любимая моя, ты идешь на смену в госпиталь. Сашенька, приду утром. Матросы из патруля разглядывают твой пропуск, а ночной Ленинград тих и черен» (с.115). В рассказе «Сентиментальное путешествие»: «Из травы вырастает видение: юноша в моих скороходовских разношенных ботинках и белой рубашке с короткими рукавами скачет за машиной во весь опор на Гнедке, кобыле моего деда. На спине рубашка вздулась от ветра, на груди широко распахнута. Вижу синие потертые шаровары, доверчиво приоткрытый рот, молодое, высветленное изнутри лицо. Его глаза встречаются с моими – и я узнаю себя» (с.8).

В большинстве рассказов Ганичева мы встречаемся с героем в переломный момент его жизни, часто он на перепутье, в состоянии нравственного и творческого поиска, недоволен собой. Герой ранних рассказов (конец 70-х – 80-е гг.) – интеллектуал, находящийся вне официальных структур, живущий по своим общественным законам и пытающийся – в определенной степени – наблюдать за обществом извне, но глубоко страдающий от «мерзостей жизни». Он беден, лишен жизненных благ, которые для него заменяются ценностями духовными. Сравните начало рассказа «Сентиментальное путешествие», открывающего сборник: «Дело к осени. Торопливо собираю свою походную сумку: кладу открывашку для консервов, катушку «десятки» (самые толстые нитки) с иголкой, выдранного из хрестоматии «Евгения Онегина», бросаю тоненького Гёте, а вместе с ним обрывки других самых разных стихов – в пути, знаю по опыту, больше всего не хватает именно стихов. В другую холщовую сумку заталкиваю нижнее зимнее белье (для пожарных случаев, когда ночевать просто негде) и кусок полиэтиленовой пленки: под дождем ее накидываешь на плечи, как плащ. Все это делаю в спешке, едва не плача от злости: обидно тратить время на такие пустяки» (с.5). Своей «честной бедностью» герой не тяготится, скорее сознательно совершая выбор между коллаборционизмом и уходом в собственный духовный мир; «простого труда» он не стыдится. Ср. описание уборки веников в бане в рассказе «Мама» (с.98): «Важно класть рядком, друг к дружке, иначе совсем разлетятся. Движения должны быть почти ласковыми: это веники любят». Таким образом, изображается типичный для «периода застоя» городской интеллектуал, из тех, кто зарабатывал себе на хлеб в котельных и т.п. «Человек из котельной» (условно назовем его так) – один из современных «бедных людей» - затерялся в улочках Ленинграда – Санкт Петербурга: вот он выходит на Невский, бродит по Васильевскому, собрав последние деньги заходит в ресторан, откуда приводит к себе домой, в коммуналку, подвыпившую дамочку, такую же бедную и одинокую, как он сам (рассказ «Как я люблю»). Перекличка с русской классикой (Гоголь, Достоевский) иногда идет подспудно, иногда «выходит на поверхность», как в рассказе «Невский проспект». В других, более поздних рассказах герой – уже вполне благополучный человек, но на поверку оказывается, что за внешним благополучием стоит внутренняя неудовлетворенность и поиск иного жизненного и творческого пути (часто в центре повествования человек искусства). Так, Сиверцев в рассказе «Homo scribens» - известный и вполне успешный писатель – понимает ограниченность своих творческих возможностей, недоволен и своими произведениями, большей частью конъюнктурными, и фальшью взаимоотношений в семье. Многие мотивы этого рассказа перекликаются с фильмом Глеба Панфилова «Тема», вышедшим на широкий экран уже после его написания. Путешествие Сиверцева по Средней Азии, его встреча с работницей-интеллектуалкой Раисой лишь обнажают давно существовавшие в его жизни противоречия. Постоянное мысленное обращение героя к давно ушедшей из жизни бабушке, воспитавшей его, вводит дополнительные темы. Из его детства всплывают воспоминания о войне и блокаде Ленинграда. Давно прошедшая война, которую Сиверцев пережил ребенком, еще раз напоминает о современной войне в Афганистане, особенно болезненно ощутимой в Средней Азии. Подлинные человеческие страдания становятся не только фоном повествования, но и мерилом истинности переживаемых и изображаемых Сиверцевым - писателем чувств. Воспоминания героя имеют и другую грань: в детстве бабушка научила его немецкому. Немецкая литература – неотъемлемая часть его культурного багажа. Он мыслит немецкими цитатами, и даже Христос говорит в его памяти по-немецки (рассказ начинается и кончается цитатой из Библии, выгравированной на надгробии немецкого кладбища в Петербурге). Из всего этого всплывает еще один мотив: «немецкое» как питательная среда для мировой, особенно для русской, культуры – и одновремено для фашизма.

Герой Ганичева, как правило, одинок и в социальном, и в личном плане. В рассказе «Как я люблю» физическая близость людей лишь подчеркивает их разобщенность, превращая эротику в антиэротику. «Я почти поверил, что я люблю, но мне почему-то очень горько. Прижался к ней изо всех сил, чтобы не заметила, как мне плохо … Одиночество тонко и жалобно поет глубоко на сердце, но усталость заглушает грустную скрипку» (с.72). В других, более поздних рассказах одиночество контрастирует с внешним благополучием героя, а в последнем из опубликованных - «Весна в Москве» - оно предстает в виде горьких ощущений пожилого человека, чувствующего равнодушие и черствость младшего поколения и приближение немощи и смерти. Человеческое общение приводит в рассказах Ганичева скорее не к взаимопониманию и слиянию душ, а служит толчком к нахождению героем, так и остающимся одиноким, своего собственного пути. Поэтому, встретившись, герои обычно расстаются, скорее всего навсегда, и лишь иногда легким пунктиром намечается возможность новой встречи.

Очень характерен во многих отношениях рассказ «Чужой», главная коллизия которого состоит в том, что его герой – милиционер Костя – не может найти своей «жизненной ниши» и мечется между миром большого города, представленным для него его новой семьей – женой и ее родственниками, – и миром своего детства, прошедшего в небольшом провинциальном городке. Если в первом он чувствует себя чужим из-за черствости и бездуховности окружающих, то во втором, более человечном, он ощущает скуку и безнадежность провинциальной жизни. «Он узнал стадион с дырявым забором, а рядом с ним стройку, затянувшуюся на всю жизнь. Неужели и я – из этой первобытной грязи? – думал он. – Как любить это? ... - Здорово, легавый! – крикнул ему какой-то парень без шапки, сияя фонарем под глазом ... Как на воле? – Это где? - не понял Костя. – В Питере ...» (с.53-54). И, пожалуй, единственное, что хоть в какой-то степени может помочь найти выход из неразрешимых противоречий, - это искусство, причем не всегда искусство высокое и элитарное, а иногда народное, наполненное истинным чувством и восстанавливающее нарушенную гармонию. Оно представлено в разных рассказах по-разному. Иногда герой обращается к литературе: садится писать или вспоминает любимые цитаты. В рассказе «Чужой» искусство предстает в виде наивного и отчасти смешного выступления самодеятельности. Герой преодолевает отчаянье только тогда, когда выходит на сцену провинциального ДК и поет в хоре.

Дисгармонии человеческой жизни противостоит не только «рукотворное» (искусство), но и «нерукотворное» (природа). В рассказе «Искушение» герой решил для себя вопрос «Быть или не быть». Смерть для него – слияние с природой, обостренное восприяние которой приходит к нему именно перед расставанием с жизнью. Но все равно смерть глубоко трагична, а простые проявления жизни - люди, косящие траву, женщина стирающая белья, бегающая вокруг собака, – кажутся невероятно привлекательными. «Обогнув последний дом, он долго рассматривал фигурку женщины, стирающей далеко внизу, у реки. Белье ненадолго вырвалось из ее рук и распластывалось на воде. Он почему-то знал, что ее лоб в поту, а рот широко раскрыт, как у той, что косила траву» (с.201). Тема смерти – центральная и в рассказе «Утка», поэтика которого роднит его с экспрессионистским или сюрреалистическим кинофильмом.

Новые «перестроечные» и «постперестроечные» жизненные коллизии и отношения в России только начинают осмысляться писателями. Пробами такого рода можно считать рассказы «Весна в Москве» и «Мастер кошмаров». В последнем герой схож с Сиверцевым в «Homo scribens»; он тоже писатель, но оказывается в новых условиях – постоянно живет за границей, где вынужден бороться за существование. Темы, затронутые в этих последних рассказах, очевидно, будут развиваться в дальнейшем творчестве автора.

Думаю, что творчество Геннадия Ганичева не нуждается в литературоведческих ярлыках (модернизм, постмодернизм, реализм, символизм?). Важно другое: его проза современна по форме и содержанию, она волнует, задевает, заставляет думать и сопереживать. Надеюсь, что она проложит себе путь к читателю, и каждый найдет в ней то, что созвучно его душе. Иерусалим – Санкт Петербург.

На главную страницу

Биография

Произведения

Фотогалерея

РЕЦЕНЗИИ